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Bild und Bewegung

by on 25.01.2008

Die Ansicht, dass die so oft konstatierte gegenwärtige Bilderflut in der Beschleunigung der Bilder um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert wurzelt, darf am Beginn des 21. Jahrhunderts bereits als kultur-, kunst- und medienhistorischer Topos gelten. Unmittelbar einsichtig ist, dass sowohl die Rede von der Flut als auch die von der Beschleunigung die Fähigkeit der Bilder zur Bewegung impliziert. Den Begriff des Bildes mit dem Begriff der Bewegung in Verbindung zu bringen, ist nun allerdings keinesfalls selbstverständlich. Zu kompliziert gestaltet sich auf begrifflicher Ebene das Verhältnis von Bild und Bewegung, von Zeitenthobenheit und Zeitgebundenheit, um es durch die historische Tatsache der Einführung bewegter Bilder auflösen zu wollen.

Auch filmisch erzeugte Illusionen der Erfahrung von Bewegung in vermeinter Echtzeit können schließlich nicht auf Anhieb als Bilder verstanden worden sein. Klassischer Ort der Produktion von Bildern war nach wie vor die Malerei, um deren Legitimation im Bereich der mimetischen Abbildung von Realität jedoch seit der Durchsetzung der Fotografie gestritten worden war. Weit davon entfernt, sich in getrennten Entwicklungen den Bedürfnissen künstlerischer Eliten auf der einen und bildhungriger Massen auf der anderen Seite anzupassen, hatten Malerei und Fotografie seitdem im Verhältnis gegenseitiger Einflussnahme aufeinander gestanden. Die Auseinandersetzung mit dynamischen Phänomenen seitens künstlerischer Avantgarden des frühen 20. Jahrhunderts schließlich rückt die beiden Verfahren zur Produktion von statischen Ansichten in den Brennpunkt der Frage nach dem Verhältnis von Bild und Bewegung.

Die Frage nach dem Verhältnis von Bild und Bewegung involviert den Gegensatz von physikalisch gemessener und psychisch erlebter Zeit, von Zeitpunkt und von Augenblick (Hans Holländer). Am Beispiel fotografischer und malerischer Arbeiten im Kontext des italienischen Futurismus lässt sich zeigen, dass registrierende Physik und Fotografie sowie kreatives Bewusstsein und Malerei keinesfalls einander ausschließende Seiten dieses Gegensatzes bildeten. Beiden war nicht an der bloßen Aufzeichnung von Zeitpunkten, sondern an der Vermittlung von Augenblicken der Bewegung gelegen.

Zum Fotodynamismus der Brüder Bragaglia

Der Begriff des Fotodynamismus (fotodinamica, fotodinamismo) bezeichnet Experimente der Abbildung von Bewegung mittels fotografischer Technik, die insbesondere in den Jahren 1911-1913 von den Brüdern Anton Giulio (1890-1960) und Arturo (1893-1962) Bragaglia durchgeführt wurden. Im künstlerischen Anliegen, die Stofflichkeit von Körpern durch Bewegungsdarstellung in Zeitlichkeit aufzulösen, kam der Fotodynamismus mit der zeitgenössischen Bewegung des italienischen Futurismus überein. Dennoch kam es auf Betreiben von Vertretern futuristischer Malerei zur Verweigerung der modernistischen Bewegung, das fotografische Verfahren als künstlerisches anzuerkennen. Aber die Ablehnung des Fotodynamismus durch die futuristische Malerei erfolgte nicht trotz, sondern aufgrund von Ähnlichkeiten in darstellerischer Intention und deren Umsetzung.

Die Brüder Bragaglia experimentierten ab 1911 verstärkt mit fotografischen Verfahren der Aufzeichnung von Bewegung. Während der jüngere Bruder Arturo für die technische Realisierung der fotografischen Bewegungsaufzeichnungen zuständig war, werden erhaltene theoretische Äußerungen zu deren Kunst- und Bildstatus dem älteren Bruder Anton Giulio zugeschrieben. In Anlehnung an den vom futuristischen Maler Umberto Boccioni geprägten Begriff des Dynamismus brachte Anton Giulio Bragaglia die Ergebnisse der fotografischen Experimente als „Fotodynamismen“ (fotodinamichi) unter anderem durch Abzüge auf Postkarten an die Öffentlichkeit.

Durch Langzeitbelichtungen des sensibilisierten Materials während der Bewegung eines Objektes vor der Kamera erreichten die Bragaglias in den Fotodynamismen eine Überblendung von Phasen eines zeitlichen Ablaufes. Das zeitliche Nacheinander der Bewegung wird damit auf einem einzigen Bild vereint. Hierbei lässt sich insbesondere in den frühen Fotodynamismen eine fast gänzliche Auflösung von opaken Oberflächen identifizierbarer Elemente einer materiellen Realität erkennen.

Noch im Jahre 1911 erfolgte eine Ausstellung von Fotodynamismen. Bis zum Ende des Jahres 1912 scheinen Kontakte zum Kopf der futuristischen Bewegung, Filippo Tommaso Marinetti, geknüpft worden zu sein, der sich bereit erklärte, die Experimente der Brüder Bragaglia finanziell zu unterstützen. Jedoch wurden im Februar 1913 auf Betreiben Boccionis, der dem künstlerischen Anspruch des szientifisch-experimentell angelegten fotodynamistischen Verfahrens skeptisch gegenüber stand, die Arbeiten der Bragaglias von einer gemeinsamen Ausstellung der Futuristen im Teatro Costanzi in Rom ausgeschlossen.

Im Juni 1913 wurde, vermutlich durch die finanzielle Unterstützung Marinettis, Anton Giulio Bragaglias illustrierter Essay mit dem Titel „Fotodinamismo Futurista“ in Rom veröffentlicht. Anton Giulio Bragaglia erhebt hier den Fotodynamismus zum Medium des Modernismus, das auch auf dem Feld der Ästhetik einen wissenschaftlichen Anspruch einzulösen vermag. Anfang Oktober 1913 wurde jedoch in der neu gegründeten Zeitschrift „Lacerba“, dem wichtigsten Presseorgan der italienischen Avantgardebewegung, eine offizielle, von futuristischen Malern unterzeichnete Zurückweisung des Fotodynamismus abgedruckt, als deren Verfasser heute Boccioni gilt. Der Text besagt, dass Anton Giulio Bragaglia für seine Arbeiten völlig unberechtigterweise den Namen des Futurismus beansprucht habe, und dass Fotodynamismus und Futurismus auf keinen Fall miteinander in Verbindung zu bringen seien.

Vor dem Hintergrund der allgemeinen Technik- und Fortschrittsbegeisterung der Futuristen ist aus heutiger Sicht zunächst nicht einzusehen, aus welchen Gründen sie ein neues Medium mit neuen Darstellungsstrategien abgelehnt haben. Gerade diejenige Bewegung, die in ihrem Gründungsmanifest die Zerstörung der alten Museen und Bibliotheken gefordert hatte, verwehrte sich somit dagegen, die traditionelle Ordnung der Künste aufzugeben. Die Fotografie fand für sie keinen Eingang in das System von Malerei, Skulptur und Architektur.

Fotodynamismus und Chronofotografie

Anton Giulio Bragaglia selbst liefert in seinen Texten eine Reflektion herkömmlicher fotografischer Verfahren, die sich von derjenigen der Futuristen kaum unterschieden haben dürfte. Bragaglias Anliegen scheint gerade nicht die Erhebung der Fotografie in den Stand der Kunst zu sein. Vielmehr zeigt er sich darum bemüht, den Fotodynamismus von den in Künstlerkreisen traditionell kritisierten maschinellen Bildproduktionsverfahren zu unterscheiden. Bragaglia beginnt hierzu mit einer Polemik gegen die Momentaufnahme. „Auf ganz willkürliche und dümmliche Weise“, so schreibt er, „hat [sie] die Bewegung in absurden Stellungen eingefangen und nur das Transitorische betont.“

Ablehnend steht Bragaglia auch der Chronofotografie gegenüber, einem im 19. Jahrhundert von dem Franzosen Étienne-Jules Marey entwickelten Verfahren der fotografischen Aufzeichnung von Bewegung. Mareys Verfahren sei quasi kinematografisch, es erbringe weder Analyse noch Synthese, sondern rein mechanische Einteilung der Bewegung an sich. Die Chronofotografie verhalte sich dabei zur Bewegung wie die Mechanik des Zeigers einer Uhr zum kontinuierlichen Zeitfluss. Mittels der Fotodynamismen hingegen würde einerseits eine Analyse erreicht, die eine Bewegung in unendlich kleine Abschnitte unterteile und sich damit deren Kontinuität unendlich annähere. Zudem erfolge durch die Fotodynamismen eine künstlerische Synthese der maschinell erzeugten Analysewerte. Im Fotodynamismus „überwältigen wir“, schreibt Bragaglia, „die Macht des Objektivs, bis es auch das wahrnimmt, was seine fotografische, mechanische Natur an sich übersteigt.“

Bei der Einschätzung Mareys behält Bragaglia auf der Ebene der technischen Vorkehrungen Recht. Andererseits zeigt sich, dass sich zwischen den chronofotografischen und den fotodynamistischen Bildern selbst keine prinzipiellen Unterschiede ausmachen lassen.

‘Universeller Dynamismus’ und ‘essentielle Qualitäten der Kunst’

Mit dem Anspruch, mittels der Aufzeichnung von Bewegung nicht nur die Analyse physikalisch messbarer Zeiteinheiten, sondern auch die Synthese in der Erlebnisdimension der Zeit zu erbringen, rückte der Fotodynamismus in gefährliche Konkurrenz zur Malerei. So wurde Boccioni aufgrund von Affinitäten hinsichtlich theoretischer Ziele und spekulativer Aufladung der beiden Bildproduktionsverfahren zum offiziellen Ausschluss des Fotodynamismus aus der futuristischen Bewegung getrieben. Denn kraft der spezifisch technischen Bedingungen ihres Erzeugungsverfahrens lösen die Fotodinamichi auch von der Malerei gestellte Ansprüche glaubwürdiger ein. Anstatt sich zur gegenseitigen Inspiration zu bekennen, traten Fotografie und Malerei in einen Konkurrenzkampf um die glaubwürdigere Umsetzung eines bildnerischen Dynamismus.

So ist es zwar Boccioni, der bereits 1910 im „Technischen Manifest der Futuristischen Malerei“ behauptet, der futuristische Maler könne nicht mehr an die „Undurchsichtigkeit der Körper glauben“, eine „verschärfte und vervielfältigte Sensibilität“ ließe ihn die „dunklen Offenbarungen mediumistischer Phänomene erahnen“, während seine „visuelle[] Kraft […] Röntgenstrahlen vergleichbare Ergebnisse erzielt“; „Bewegung und Licht“ solle er „die Stofflichkeit der Körper zerstören“ lassen. Bragaglia aber scheint es zu sein, der ein Jahr später durch den Einsatz fotografischer Technik die von Boccioni geforderte Auflösung von Körpern in bloße Lichtgestalten realisiert. Er triumphiert: „So finden das Licht und die Bewegung im Allgemeinen, das Licht, das die Bewegungen erfaßt und daher die Bewegungen des Lichts, in der Fotodinamica das Medium ihrer Offenbarung.“ [1]

Des Weiteren scheint es zwar für Boccioni die Fotografie zu sein, die allenfalls eine bloße Reproduktion eines „fixierte[n] Augenblick[es] des universellen Dynamismus“ liefere, während die Malerei als „dynamische Empfindung“ das Lebensprinzip schlechthin darstelle. Nicht nur die von Boccioni vertretene Malerei beansprucht jedoch die Fähigkeit zur Darstellung erlebter und sichtbarer Realität der Objekte in einer schöpferischen Syntheseleistung. Denn wenig später als Boccioni behauptet auch Bragaglia, zugleich Analyse und Synthese der Wirklichkeit von Bewegung zu erbringen. Bragaglia teilt dabei mit Boccioni die Ablehnung eines rein analytischen Zugangs zur Wirklichkeit, den Boccioni pauschal der Fotografie unterstellt. Darüber hinaus stellt er jedoch fest, dass auch die rein bewusstseinsmäßige Syntheseleistung eines Malers nicht hinreiche, um dessen Darstellung von Bewegung zur künstlerischen zu machen. Vielmehr ist Bragaglia der Meinung, dass eine Kunst der Bewegungsdarstellung schlechthin nicht ohne die Verbindung analytischer und synthetischer Leistungen auskommt. Das einzige Verfahren, das nun aber Bragaglia zufolge in der Lage ist, diese Verbindung zu leisten, ist das fotodynamistische. Nur mittels des fotodynamistischen, wissenschaftlich fundierten und experimentell erprobten Verfahrens verfalle weder die Analyse in rein mechanische Sequenzierung zeitlicher Abläufe noch die Synthese in rein willkürliche Verbindungen inneren und äußeren Erlebens: „[B]erücksichtigt man“, so Bragaglia, „die transzendente Natur der Bewegung, dann kann nur die Fotodinamica den Maler lehren, was in den Zwischenstadien geschieht;“ der Fotodynamismus nämlich verhelfe dem Maler dazu, „daß er beurteilen kann, wie der ästhetische Wert eines rasch bewegten Körpers zu- oder abnimmt, in Abhängigkeit vom Licht und von den Begleiterscheinungen der Entmaterialisierung, die mit der Bewegung einhergehen.“

Zwar vermeidet Bragaglia, Fotodynamismen und Gemälde in ein Konkurrenzverhältnis zu setzen, sondern betont, dass er das fotodynamistische Verfahren der Malerei als Hilfsmittel an die Hand geben möchte. Dennoch scheinen für Bragaglia die Fotodynamismen einen künstlerischen Anspruch zu stellen. Sie sind zwar „noch keine Kunst“, haben aber die „essentiellen Qualitäten der Kunst“. Als essentiell künstlerisch gelten somit einerseits die Verbindung von Analyse und Synthese erfahrbarer und sichtbarer Aspekte der Bewegung, andererseits die Fähigkeit zur Visualisierung einer Dematerialisation von Körpern in Bewegung. Bragaglia adaptiert damit sogar die Modalität des Kunstanspruchs der futuristischen Malerei in deren Technischem Manifest aus der Feder Boccionis. Es verwundert daher kaum mehr, dass Boccioni, um weiterhin der Malerei eine künstlerische Vorrangstellung erhalten zu können, letztendlich auf die Absonderung des fotodynamistischen Verfahrens aus der futuristischen Bewegung drängte.

{Meine Darstellung folgt im Wesentlichen den Ergebnissen des Futurismus-Forschers Giovanni Lista. Vgl. dessen Avant-propos, in: Futurisme. Manifestes, Proclamations, Documents, hg. v. Giovanni Lista, Lausanne 1973, S. 7-12; Futurism , Paris 2001; Futurism & Photography, London 2001. Vgl. Bragaglia, [Auszug aus] Fotodinamismo Futurista, in: Kemp (ed.), Theorie der Fotografie II, S. 51ff}

[1] Die hier und im Folgenden referierten Äußerungen sind Boccionis „Technischem Manifest“ der futuristischen Malerei sowie Bragaglias „Fotodinamismo Futurista“ entnommen. Die entsprechenden Auszüge werden zitiert nach Umberto Boccioni, Futuristische Malerei. Technisches Manifest (1910), in: Christa Baumgarth, Geschichte des Futurismus , Reinbek 1966, S.181-183; Anton Giulio Bragaglia, [Auszug aus] Fotodinamismo Futurista (1911-1913), in: Theorie der Fotografie. Eine Anthologie, II (1912-1945), hg. v. Wolfgang Kemp, Neuauflage, München 1999, S.50-54; ders., [Auszug aus] Fotodinamismo Futurista (1911-1913), in: Futurist manifestoes, hg. v. Umbro Apollonio, London 1973, S.38-45.

Anna-Sophie Heinemann

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